2019年2月18日 星期一

林谷芳/惟在氣象(上)

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今日文選 林谷芳/惟在氣象(上)
人文薈萃 【慢慢讀,詩】李長青/第二市場
韓良憶/團圓食元宵

  今日文選

林谷芳/惟在氣象(上)
林谷芳 文.圖片提供/聯合報
巫峽帆影:在半抽象大寫意的山水中,又寫出具文化意象的帆影與松,說明大千所繫的是大化之吞吐,而非僅在筆墨色彩上作手法與形式之突破。

沒有「外師造化」,「中得心源」就只是主觀的囈語、自溺的遊戲。

不能「中得心源」,「外師造化」就常止於匠人的臨摹、外境的複製。而每個時代、每個畫者,固有其重內、重外之別,卻都得內外交參。大成者,更須內外一體……

邀約三年,終於走了一趟內江。

內江在四川,台灣人對四川並不陌生,與國府來台的國軍有許多川兵,川菜在台灣受歡迎——儘管台灣川菜基本只辣不麻;海峽通後,也有許多人到峨嵋朝聖,入青城尋幽,禮樂山大佛,探九寨之水;但要說內江,上年紀的人也只地理課本讀過,年輕人更陌生得很。即便我這往來兩岸六百多次的人,也只兩次因到大足看石刻,路過此地。

去內江,是應當地之邀,大陸隨我習禪者雖來自各方,卻沒人出自此地,當地相邀,是因與台灣《旺報》合辦張大千紀念活動,我雖未曾親炙大千,倒還曾以他的畫作為主題做了一檔「大千音畫」的音樂會,正如此,就有了這段因緣。

內江山明水秀,但雖歷史悠久,畢竟非名城成都,大家都說地靈人傑,可要能出大千這樣一號人物,「人傑」恐怕要遠多於「地靈」。

說人傑,歷來談大千,總喜引用徐悲鴻在一九三六年《張大千畫集》序中的一句話:「五百年來第一人」,此話後來更被轉為「五百年來一大千」,廣傳於世。

對「五百年來一大千」,諸家歷來有不同之迎拒臧否。所以如此,一因大千先生一生精采,從不同向度,就有不同褒貶。例如他入敦煌臨摹壁畫,固使自己畫技畫風一變,也讓敦煌價值更為人知,但對壁畫之損傷亦受人詬病。又,他善於模寫宗匠,所作「偽畫」常瞞過方家,有人固以道德譴之,在此走眼吃虧者更暗自咬牙。

臧否不一,也來自純美術的評價。

這評價具現於大千一九六七年回台灣的個展。

早享盛名,近作回台,歷史博物館的「張大千近作展」自然萬人空巷,群賢畢至,但多數人的反應卻是不知好在何處,美術界更多強烈質疑。

質疑來自傳統。大千打破傳統,尤其元以來的山水書寫傳統,許多地方更已半抽象化,看慣傳統山水的人要說他好,真有些困難,何況是在相對保守的六○年代。

質疑更來自當代水墨。抽象,是當代水墨的重要落點,他們要將水墨與書法、山水等傳統主題分離,讓它「還原」為純然的載體、純粹的水墨。當時台灣正有「東方」、「五月」等畫會的興起,在這時潮下看大千,當然「若有憾焉」。

若有憾焉,是他們以為歷史是循著進化軌跡在走的,畫,因此是由寫實、寫意到抽象,而中國則在宋.梁楷的減筆半抽象表現後就停滯了一千年,張大千原有機會開創水墨新局,卻總在抽象的潑墨、潑彩後,又加了幾棵老松、幾間山屋,如此局限了自己。

這些質疑,帶著期許落空後的遺憾,但終其一生,大千似乎並不受這些評論影響。可正因有這些質疑,許多人對大千的成就也就常有保留。

然而,即便不談質疑,就自傳統出發,並接受他的半抽象表現,在過了幾十年後的現在,仍舊有許多人以為大千在水墨上仍未臻巔峰,遠在齊白石、黃賓虹之下。

會以為在齊、黃之下,拋開個人的風格偏愛不談,是認為書畫運筆上張不如齊,墨韻變化上黃勝於張。但嚴格講,這種說法還是存在著個人美學的偏好,只是這偏好有它宋元以來文人美學的支撐。

南宋以降,尤其元之後,文人畫當道,講究「逸筆草草,聊寫胸中之氣」,要求畫者抒寫胸中懷抱,不能以此為衣食之養,因此對皇室畫院諸作皆予貶意,換句話說,院體畫在後世只能退居一旁。

但院體畫與文人畫從自主性講,固有此不同,其分野卻還不止於此。

供職於畫院,畫藝上必越一定門檻,院體畫是專家之畫,北宋諸作,摹神寫形,無不精到,與文人畫主觀性的逸筆草草,完全是不同路子。

院體畫寫的是北方山水,宋室南渡後,山水也南渡,南宋畫院的畫已愈來愈多文人的味道,這裡當然有山川的影響——南方山水不似北方開闊,畫因此會有這樣的轉折。

這轉折在元代更甚,元代儒生的地位是「九儒十丐」,抑鬱之下,以山水明志,畫風對應生命,也就「蕭疏澹泊」。這處境,明代更有過之,畫的寄情明志愈顯,主觀性也就愈濃。

可到此,那自豪的生命主體抒寫也就常只成為文人生活裡一點情性的自遣、一絲自娛的趣味。文人畫動人的能量既逐漸消失,就難有優秀作品跨越前人;逸筆草草,原在不求形似,這時,竟就成為率意弄筆的遁辭。

而這樣的轉變,映現的何只是畫,背後更是宋以降,中國文化、中國生命氣象的衰頹。

談畫,總一句「外師造化,中得心源」,沒有「外師造化」,「中得心源」就只是主觀的囈語、自溺的遊戲。不能「中得心源」,「外師造化」就常止於匠人的臨摹、外境的複製。而每個時代、每個畫者,固有其重內、重外之別,卻都得內外交參。大成者,更須內外一體。

沒內外交參,專業的院體就少了生命自我的風光,文人之畫就少了境界的對應;在山水畫裡,更須如此交參,否則,畫事就無由真正作用於生命。

中國人千百年來畫山水,根柢源於中國世間生命的「外儒內道」,遂以水墨寫山林之思,好自鐘鼎之重中得其呼吸;而更深者,正如老子所言「吾所以有大患者,為吾有身」,人的煩惱既源於悖離自然,更就藉山水以明志,由此觀照名教之局限。

就如此,山水畫裡的人,地位才常如一草一木,或淡掃幾筆,或點綴一二,皆寓意人在自然中何只不可妄自尊大,更須溶於大化。

溶於大化,最佳者,當然是直入山水,所以陶潛「采菊東籬下,悠然見南山」,嚴子陵結廬富春江,「先生之風,山高水長」。但若不能,也可置一園林,稍解煩憂;更好尺寸江山,紙一展,筆一揮,就置身自然。

這「置身」很重要,如此,就有面對大化的謙卑,就不致以為紙上山河為我所造,而淪為主觀筆墨的趣味。

好的院體畫,如范寬的《谿山行旅圖》、郭熙的《早春圖》、李唐的《萬壑松風圖》,無不讓你或直面、或置身於山水,但後世的發展,卻連千古一畫的《溪山行旅》,在元人評價中也不高。

這等論列,源於極致追求一方的美學觀,相同例子也出現在音樂。琴曲〈瀟湘水雲〉,為南宋琴人郭楚望所作,「先生永嘉人,每欲望九嶷,為瀟湘之雲所蔽,以寓惓惓之意也。然水雲之為曲,有悠揚自得之趣,水光雲影之興;更有滿頭風雨,一簑江表,扁舟五湖之志。」樂曲以客觀之水雲翻騰對應胸臆之波濤起伏,正內外輝映,情景交融,一派既蒼茫又雄闊之韻,但明代最大琴派的「虞山派」琴譜卻不錄此曲,理由很直接:「以其音節急促也!」

琴曲只幽微,與明代的政治氛圍、美學取向有關,但往內走,則始自宋,此後「聲少韻多」,固顯悠遠,但多的,卻常只是生命的嘆息。

宋明的文化氛圍如此,是談中國歷史、中國文化發展上必須注意到的一個重要轉折,從開闊到幽微,從外應到內化,就此一味,中國的氣象乃不得不衰。

不觀照這轉折,談中國就容易落在宋元後的格局,就忽略了中國歷史、中國文化並不僅止於此,你談文化、談生命,也就難有氣象。(上)


  人文薈萃

【慢慢讀,詩】李長青/第二市場
李長青/聯合報
在都市的浪裡

讓車流與人潮默默夾帶著


那些時移

與事往,不一定

會在何時成為

形狀如何如何難以

敘說的煙塵


在都市的浪裡

與車流人潮翻湧一起

讓日光質疑

也讓月夜梳理


我時常是

什麼都需要的人


在都市的浪裡

洗濯夢中的車流與人潮

我也時常

是什麼都不需要的人


但是油豆腐幾塊,一小碟

白菜滷,一碗記憶中

溫文爾雅,形貌中庸的滷

肉飯

他們的重要性

並不亞於


生活空隙

一杯熱拿鐵的濃郁


韓良憶/團圓食元宵
韓良憶/聯合報
從市區搭捷運返家,早已過了尖鋒時刻,夜晚的車廂卻比平日擁擠。車抵圓山,一大夥青春正茂的紅男綠女和外地遊客,嘰嘰喳喳地下了車,另一撥人潮隨即熙熙攘攘地湧入,車廂並未清空多少。

圓山站旁的花博公園正舉行台北燈節,在這一站上下車的,多半都是到公園看花燈的市民和遊客。這也難怪,過完元宵,農曆新年節慶才算正式結束,燈節一年又才這麼一回,這個熱鬧哪能不湊?

我和丈夫才找著座位坐下,便瞧見有一家四口擠到跟前來。年輕男子懷中抱著小人兒,自長相觀之,應是父子倆,一旁的少婦手裡牽著約五歲模樣的小女孩,是媽媽和女兒吧。小姑娘臉蛋酡紅,還殘留著激動興奮的表情,清澄的眼神卻透著幾絲倦意。這一家人想必剛也逛了花燈,這會兒不分大人和小孩全都累了,我趕緊起身讓座。

數不清多少年前的元宵夜,我也曾經像這樣,在早春料峭的夜裡,擠在人群中,一手牽著爸爸或媽媽溫暖的手,另一手提著一只小燈籠,瀏覽著形形色色比真人實物大了許多的花燈,真的就是眼花撩亂。依稀記得有些還是電動的,會左右搖晃或上下點頭,做著重複的動作。

看完燈會回家,肚子有點餓了,爸媽會煮一鍋湯圓,分盛在瓷碗中端上桌,一碗四顆,每顆包著不同的餡料,例必有芝麻和花生,另兩種不一定,但肯定是甜的,爸爸說,這叫「四喜元宵」。

其實我家吃湯圓並非罕事,經營砂石場的父親嗜甜,一興起就會在下班回家的路上,繞去江蘇老鄉開的食品行,買上兩盒芝麻湯圓和一盅桂花酒釀。當晚或隔天早上,咱家的消夜或早點就是一上桌便甜香撲鼻的酒釀芝麻湯圓。

雖說湯圓並不稀奇,元宵節夜裡的那一碗熱騰騰但未加酒釀的湯圓,卻總是較平日的更加皮薄餡大,我格外珍惜,吃得特別香也特別慢,設法拖延著時間,因為媽媽說,吃完元宵,年就算過完,明天起又得早睡早起,不許再看電視到十點多了。

我本來以為,父親口中的元宵就是平日吃的湯圓,只是在過節時應景地改了名。及長方知,元宵和湯圓的外觀雖都圓滾滾、白花花,皆為包餡的糯米湯糰,然而製法並不相同,質地和口感自然也就有所差異。

明代宦官劉若愚在其筆記體史書《酌中志.飲食好尚紀略》中記載,元宵「製法用糯米細麵,內用核桃仁、白糖為果餡,灑水滾成,如核桃大小,即江南所稱湯圓也。」

劉若愚在世時,明代首都在現在的北京,由此可以推論,元宵乃華北的做法,是人工「滾」或「搖」出來的,餡需凍硬,切成像骰子大小,放入竹篩內,然後不斷搖晃竹篩,讓滾動的餡料沾附乾糯米粉,待密實裹了一層粉後,用水噴濕,再次滾裹乾粉,如是數回,待搖成適當大小即成。至於湯圓,則通行於中國南方,不像搖元宵那麼費事,只消將餡料包進濕的糯米粉糰中,稍揉搓使成圓形便可。

北方元宵因是乾粉滾成的,皮子較湯圓薄,質地也較韌,煮過元宵的湯汁含有稍多的澱粉,比較濁,不像南方的湯圓,湯清,皮的口感也更細緻黏口。不說別的,單從元宵和湯圓,或許就能看出北豪邁、南婉約,不同的地域往往呈現相異的性格。

然而,有件事大江南北皆同:元宵也好,湯圓也罷,都象徵著團圓美滿。年節的應景食物不僅是傳統習俗的具象呈現,也映照出人們集體的潛意識,內裡蘊藏著普通人對美好生活的想望。於是在元宵夜裡,恪守傳統的人家掛起了燈籠,與窗外高懸的一輪明月相輝映,大夥圍桌而坐,趁熱吃著香甜的元宵或湯圓,心中祈望花好月圓,一家平安,現世安穩。

元宵節就在眼前,又是上街沽買一盒手工元宵的時候了。雖說隨著父母和大姊相繼飛天,往昔一家六口團圓吃四喜元宵的情景已無法重現,然而我明白,他們其實從未離去,始終存於仍在塵世者的心底。元宵夜,且以一碗元宵,遙敬摯愛的親人。天上人間,我們終將重逢。


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答案當然是見仁見智。但一旦孩子培養了閱讀的習慣之後,即便接受聲光媒體的刺激,仍舊能夠回到閱讀上面,因為他們能夠領會閱讀的樂趣所在。

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