說氣象，就說恢宏，就說開闊，生命的格局大，生命的境界寬，能不矜細節，胸羅萬象，這才叫氣象。而要如此，就要能吞吐，能出入，能鐘鼎，能山林，甚至能世間，能出世間，最終更何只吞吐出入，還都成為一事。
這樣的文化與生命跨度出現在唐代。
中國歷代各有丰姿，後世人因個人情性乃各有所愛，談美學常舉宋，說思想常舉先秦，言樸實的說漢，數風流的推六朝，但論氣象、說吞吐，卻不得不舉唐。
下面的幾件事可以看出唐的氣象來：
作為大文化體，中國文化之成其大，其實歷來都有四鄰文化融入其中，但直承外來，且之後又深深影響中國人宇宙觀生命觀的，則只有從印度傳來的佛教。後世談中國文化，因此不能只說先秦諸子，必得是儒釋道三家。
釋家之成為中國文化重要之組成，我們常覺順理成章，其實不然。儘管佛教與魏晉玄學有相接之處，初入中國時佛法之被理解也曾經歷以老莊釋佛的「格義佛教」階段，但人間性的中國文明與出世間的印度文明原有其本質不同處，這也是儒家自始至終總一定程度排佛的原因之一，因此，來自印度的佛教真要能融入中國文化，中國人還非得有開闔大度的胸襟不可。
這胸襟出現在隋唐。唐時興盛的大乘八宗，基本就是在中國建立起來的東西，儘管其中的三論、法相、密、律，都有濃厚的印度色彩，但海納百川，終於也出現了天台、華嚴、禪這等十足十的中國宗派。而雖說十足十，其實是將印度的超自然與中國的人間性作了超越性的融合，開啟的何只是佛學的黃金時代，更直就是思想與生命的黃金時代。
在此，禪是一個極致的代表，出世間是超凡入聖，禪更超聖回凡，終至凡聖雙泯，世間與出世間打成一片。
佛教之外，唐代的樂舞也是個明顯例子。隋唐的九部伎、十部伎絕大多數是胡樂；唐時的首樂是琵琶，段安節的《樂府雜錄》因所錄多是長安琵琶樂人之事，乃又稱《琵琶錄》，而琵琶正是歷史中唯一可抗衡於古琴的樂器。琴以韻長、琵琶以氣勝；琴山林，琵琶江湖。兩者在歷史中相互頡頏消長。而到如今，琵琶，更已成為不折不扣的中國樂器。
談唐，就不得不說長安。長安是當時全世界最大的城市，人口百萬，諸族盡匯於此，還有胡人專屬的居住區。它的大氣，影響著奈良時期的建築，知名的東大寺儘管重修後已非唐時原來模樣，但從其規模亦可想見一斑。而奈良法隆寺前也正有著類似當年長安的街道，雖只短短數百公尺，十幾戶人家，但其風華，卻讓人由之可想像依此放大百千倍的長安城樣貌。
這是唐代，海納百川，但如果你以為唐就止於此，可就錯了。唐代的偉大成就尚有中國後世常不見，卻是根柢關鍵的一項，那就是：唐代是唯一儒釋道三家鼎立的時代。
唐的佛教盛，諸宗並秀，但雖有武則天這般崇佛之帝，其興也，關鍵更在非官方的力量，所以神秀貴為「兩京法主、三帝門師」，所弘北宗，仍為庶民的南宗遠遠超越，而其間的盛衰易位，也絕非如胡適般宗外人士所以為的是神會在官方使力之功，事實上更因於南禪的活潑無礙、自在予奪，吸引了大開大闔的諸家生命，成其氣象所致。歷數馬祖道一、石頭希遷、黃檗希蓮、藥山惟儼、臨濟義玄、德山宣鑒、雲門文偃、曹山本寂之禪風，你也就知關鍵正在這生命的吞吐開闔。
相對於佛教，道家原就是先秦的固有智慧，只是因自然無為，除非是為政者想休養生息而用黃老，否則在官方眼中總處邊陲。但其實，道家對生命之影響絕不在儒家的家國倫理之下，中國人在醫學、命運、處事智慧，乃至於生命超越上，都受道家極深影響，只是中國人總「外儒內道」。可在唐代，官方卻不只一次公開以道家為尊，唐高祖李淵固以老子為祖先，甚至規定「老先，次孔，末後釋宗」，有好幾位皇帝更相信丹道，服食丹藥，而道家所幅射之天文、醫學在唐更有極大成就，如李淳風的曆法、孫思邈的醫方都影響後世極大。
開闔的唐代不須如魏晉名士反名教般的疏狂，文人詩詞以道家思想、生活以至超越為內容者乃自然而在，官方更有「道舉」，道德經成為貢舉人必學之經典。坦白說，道家談自然，在歷史中也就只唐代是可以如此全面自然地存在。
相比於釋道兩家，許多人，尤其站在純儒的立場總以為唐代儒家是衰微的，其實不然。科舉主要仍以儒家取士，論成就也有孔穎達的經學、韓愈的古文運動。所以會有這般既成印象，主要是因儒家的地位不似宋之後地獨尊。
說獨尊，儒自漢武帝「獨尊儒術，罷黜百家」後，於漢，確曾一枝獨秀，而這也正合於孔子周遊列國、匡復禮樂的理想，但嗣後之南北朝，卻以反名教之玄學當道，再來又是隋唐佛學的興起，這中間得歷經六七百年，到宋才重新又取得獨尊之地位。而從獨尊的心理出發，主觀上自然會覺得隋唐的儒家是被壓抑的。
正是這樣的心理，在加以「嚴夷夏之辨」的立場，宋儒雖自佛汲取了營養，卻「援佛入儒以闢佛」，而之後的儒家獨尊也就成為了我們後世對中國文化的主要印象，雖然，口頭上大家亦常說「儒釋道三家」，但彼此之顯隱卻明顯可見。
正如此，儘管宋代的文化成就常被標舉，美學上猶有獨精之處，你卻不得不注意到，正是這一路下來的內省、排外，就讓中國文化的氣象趨於衰微，千載以下，竟也就忘了唐時曾有的開闊大氣。
其實，宋代美學雖內省精微，卻並非盡都如此，北宋院體的「巨碑山水」，就直陳華北山嶺的高峻；但在地理之外，畫所以如此，也有它自身內部發展的因素，而這內部發展就延續著唐五代的開闊。可惜山水南渡後，從客觀山水到內部發展也都因這轉折終致消失殆盡。
就是從這氣象與院體切入，我在內江提到大千畫的價值，是「宋以降，以如此巨碑山水布局者唯大千而已」。儘管明清名家亦多層巒疊嶂，卻少山勢直逼於前的量感。而此同時，大千卻也沒有悖離文人畫的自由墨韻，不說那隨意點當的松石山屋，即便是作為視覺焦點的潑墨潑彩山勢，依然是墨韻淋漓，恣意流淌，相較於院體山水的蒼鬱沉厚，更有著氣象萬千的吞吐。
談氣象，有氣象；說情性，有情性。一定角度下，大千畫正合「院體文人」於一體，你可以不喜歡它的揮灑流淌，你可以訾議他在筆墨情性上未見極緻聚焦，卻不能不承認他的開闊、他的氣象，而這開闊與氣象並無一絲造作，是生命境界的直接體現。
也正如此，「大千音畫」的音樂會序文我乃以「氣象萬千，富貴逼人」說大千。文人淡泊蕭疏，不能承得富貴；世俗承得富貴，卻又以之自縛。大千不廢重彩團墨，卻能在其中出入自在，於是何只富貴，天下諸境也都可為我用。
談畫，須談院體文人；談世法之生命，須談鐘鼎山林。無山林，則難有吞吐呼吸；無鐘鼎，則生命恐有遁逃之機。而即便超越之修行，在禪，也依然一句：「孤峰頂上，十字路口」。沒孤峰頂上的鍛鍊，就無識得「向上一路」之可能，沒十字路口的勘驗，也就無法知得自己所證在面臨境界現前時，究係如何。
這「院體文人」、「鐘鼎山林」、「孤峰頂上，十字路口」，層次事相固不一，所示的，卻就是：要有能吞吐出入、開闔予奪的生命，才能不自限於一境，能不自溺於己情。
人如此，時代一樣。宋之後的內省幽微與獨尊一家，讓這氣象出入乃不再。於是，談唐，三家鼎立就更該是我們要有的核心觀照，正如談詩，你得談詩史杜甫、詩仙李白、詩佛王維，才能得唐詩具體而微的丰采般。這氣象吞吐，我們確已陌生，但好在，那生殺同時、開闔予奪的禪家生命，仍透過禪籍公案活生生地映現在我們眼前，由之你乃可以有不同於宋之後的生命觸動。
正因琴與琵琶的頡頏，院體文人的對比，外師造化、中得心源的體會，鐘鼎山林的出入，也更因那唐宋生命不同情性的觀照，禪家開闔生殺的直參，所以儘管知道大千故里的內江已無一二大千真跡，也知道內江山水自有怡人之處，卻仍願意走上一遭，以印證地靈人傑中人的關鍵性。而關鍵，就在這生命的氣象上。
在小，畫之氣象，「千載之下一大千」；就大，生命之氣象，唐後吞吐三家者已少；論究竟，禪之不共，更須映現在此氣象上。而如今，竟多已遠。正如此，談文脈之接，談境界之成，這氣象也就永遠是學人該有的根柢觀照！（下）
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