四月底，趕在下片前最後一天，去看了《尋秘街拍客》（Finding Vivian Maier）。這是一部帶點偵探故事意味的紀錄片，從一箱箱底片的發掘，追查出拍照者的神秘身世。原來這位幸而留下姓名的孤獨女子，為了愛好攝影，選擇從事褓母和僕傭的工作，這樣她有自己的房間，有點錢，也有彈性自由的時間，尤其她的工作之一，就是帶著孩子四處去散步，真正目的是藉此出外拍照。看了，還真令人佩服！怎會想到這麼理想的工作來實現拍照狂夢？她留下的照片，是她看見的世界，她注目的人事物。她也留下了不少自己揹著相機、反鏡自照的身影，讓人看清她的臉孔，她的目光，她那刻意的中性裝束。但這些成千上萬的照片，並不足以述說其生之謎——或許是因她幾乎是個純粹的觀看者，以鏡頭寫意，卻沒留下多少述說其影像的隻字片言。●
說到攝影，說到女傭，就像海難和聲樂家一般，不覺令人一驚，兩者的關係不就早已有著一段長遠的歷史？波特萊爾給攝影指定的地位，就是做個盡職的女僕，專門為知識建立圖像紀錄檔，這就夠了。然而，有人不禁連想起波特萊爾也曾寫過一首詩，對他的褓母表達情感與頌讚，悄然有幾可取代生母的態勢，不免要懷疑，波特萊爾豈不暗暗給了女僕輩一個私密認可的翻身機會？確實，被他嫌棄無靈性的攝影，卻為他留下了不少傳神的肖像照。
巴特也曾對著一張家庭老照片看得出神，略過了位在前景鏡頭對準的老祖母，望向後方陰暗處，一個模糊的女僕身影，說，那才是令他「著迷的」。五年後，這種藐視結構性、全憑主觀莫名的看照片方式，終於光明正大地發展成一種新的美學範疇：刺點。然而也有時，刺點，是將視線從照片撇開後方始湧現的思緒，等著慢慢地編綴成字字句句……。
●
我曾去翻找巴特在寫《明室》時參考過的一九七○年代末報刊書籍，發現他在書中論及的照片有一大部份直接出自同一份《新觀察家》報刊內多篇文章的攝影插圖。在同一份報刊裡還有一張十九世紀的家庭照，巴特並沒有採用，但引起了我的好奇。這張照片是個布爾喬亞家庭一家大小在相館內拍的照片，有著幾乎令今人感到疏離的正經莊重，和太過顯眼的笨拙。其背景選材應該是要表達歡樂的全家出遊，同時也是布爾喬亞家庭自炫的度假儀式。《新觀察家》的圖說以簡短數語，相當精練地道出其中的層層社會符碼，想必順此腳本的提示，就足以寫出一篇精彩的小說，寫實主義、反諷語氣、或懷舊印象派，任君選擇。爸爸、媽媽、小男孩全都穿著海濱度假的輕便服裝、戴著大草帽，在一幅有點死板的海景畫幅背景前，或站或坐。左手邊，還有個真實的大型「道具」，是一整棟海濱小木屋，那種更衣用的小屋。一位手抱嬰兒的女僕，坐在門前的台階上，恰恰置身於小屋裡外邊緣，以一種不屬於舞台的表情，在光影之間，半隱半現，既順從又無奈，顯然因為嬰兒須要有人抱持，她才有機會在照片中取得一個現身的位置。然而，她雖然只是畫面上的配角，但是她的手輕輕扶持的、默默呵護的，卻是那布爾喬亞家庭未來的主人翁……。
●
攝影與文學的關係，並不只在於照片能提供講故事的話題，任隨天馬行空的想像。從理解攝影是什麼樣的一種時代產物，從而發現生活中類比或平行的現象，勾勒其共有之存在意義，也可以引向另一種攝影/文學。
由於波特萊爾的名氣和他的文采，易使人以為文學家總愛貶低攝影，但實則不然。批判攝影的文人也許很多，但是波特萊爾出奇兇悍的文章彙聚了當時代最強有力的質問。他的文章在今天看來，更顯見其所具有的指標性，他或許是第一個了解：攝影所體現的，正是十九世紀法國布爾喬亞社會的現代性價值。從藝術的觀點來看，波特萊爾反對攝影僭越藝術的位階，他認為藝術創造來自於人類的想像力，而攝影在當時被認為是以工業技術為生產方式，是完全缺乏想像力的機械性重複（有人稍後提出了「犧牲理論」，換言之，對於現實若沒有經過一番取捨、抉擇，就不能成就藝術）。不過，這僅止涉及到延襲浪漫主義藝術觀的其一層面，即連波特萊爾自身的想法實際上也遠為複雜，甚至不無自相矛盾：在另一篇有名的沙龍評論中，他筆下所刻劃的現代畫家，靈敏而機動，不正是後來的街頭攝影者最生動的寫照？如他一般，這些持相機者也正在試圖掌握時代脈動的最前鋒？
藝術觀的問題背後、還有更重要、更普遍的時代趨勢。近年法國攝影與文學的研究者從波特萊爾的文字當中歸結出一種與現代性享有共同體質的「攝影人」（l'homme photographique），隨著布爾喬亞階級的興起與民主共和時代的來臨而孕生。這是因攝影不正以其生產和運作的方式實踐了新興民主時代平等化、齊一化和去神聖化的新主張？相對於舊王朝時代，社會仍依循高下位階縱向垂直狀的邏輯，攝影的革命性隨著新的政體成立，啟開了橫向水平的價值關係，也將整個視界大為翻轉。
除了在政治面向的反映之外，攝影就其創作美學與意義交流的模式來看，亦趨近日漸成型的消費主義社會，尤其那可複製且標準化的工業產品形象。在此情況下，庸俗化與大眾化必然為其宿命，並直接影響到人們普遍的社會觀與文化價值觀，而這點也尤其是自詡為大自然靈媒詩人的波特萊爾所難以容忍的。
學者也提醒我們，攝影人之為現代人，還有另一個非常重要的社會面向，同樣標誌著現代性的一大特徵，不可忽略。攝影一路的發展進程，不只將影像去神聖化，更將影像的使用功能推向了私自化。與其前的圖像家族相較，攝影無論在影像的生產、照片的擁有和傳播方面，都朝著個人化形制的方向發展：一個人可以獨自去拍照，把照片收藏在自家裡，只給自己或自己人看；在使用底片的時代，自行在暗房裡沖洗照片，更是一種幽閉、靜默的舉動，單獨面對影像之浮現。而這樣的發展，與十九世紀以來公私領域越來越明顯的區隔、私密生活越來越受重視、生活的安排日益由每個個人主導的傾向，或許大有關聯。孤獨而喜愛拍照的那位褓母，不就是個超乎典型的極端？
●
這位褓母攝影者留下成千上萬自己拍的照片，拍照本是零散揀拾的無數現實斷片，拍照時如此，拍成的照片亦然，湊起來的照片不會整頓出「書寫」該有的緊密結構，這也是何以攝影絕不同於電影。而這種碎片化的視觀本身，又是另一現代生活衝擊下的經驗（瓦解）寫照。十九世紀才出現的新文類散文詩，正因其特色為：自由的音樂性、豐富的意像（或今日通用語為「很有畫面」）、加上低限的敘事性，在攝影文學研究者看來，與照片猶能彼此相映。
●
攝影有著種種與現代性（亦當同時考量反現代性）平行並進的特點，談攝影，寫攝影，無論從哪個時刻、哪個觀點、哪個角度寫起，總是不免要觸及現代性的種種議題。或者反過來說，攝影也可作為一種現代性之文學的量度尺（現今越來越常見的斷片/片段書寫，可為代表），甚至是一種潛藏之概念隱喻。
如此一來，文學中的攝影可以探索的世界遠遠超出看圖說故事的範圍。書寫攝影人的現代生活世界，有沒有照片當配圖，也就不那麼重要了。
許綺玲
國立中央大學法文系教授。台大外文系畢；法國巴黎第一大學藝術學博士。曾任雄獅美術文字編輯、輔大比較文學研究所博士後研究。近年研究重點為法國作家培瑞克（Georges Perec）的作品；羅蘭巴特的書寫；攝影/文學。著有攝影文學隨筆集《糖衣與木乃伊》。譯著：巴特，《明室》（La Chambre Claire）、班雅明的攝影短論集《迎向靈光消逝的年代》，和培瑞克的自傳《W或童年回憶》（W ou le souvenir d'enfance）和小說《傭兵隊長》(Le Condottière)。
沒有留言:
張貼留言