一個青年學者的台灣小說的情感之旅
推薦書：朱宥勳《學校不敢教的小說》（寶瓶文化出版）
這是個有教學熱誠的青年學者寫給想像中的中學生看的，台灣小說入門書。它的自序〈給不認識的自己〉清楚的道出，它預設的對象是哪些人。如果藉由書中談論的王詩琅的小說〈沒落〉中一個日據時代獨特的台式中文詞語來概括，那即是「自己們」。全書還有一篇小說閱讀的方法論示範，也就是附在書後長達萬言的〈如何測量課本不教的小說〉（是全書最長的一篇文章，其實可視作導論）。從新批評、小說敘事學、詮釋學等揉和作者個人的閱讀及實際批評經驗，歸納而來的「教戰守則」，可圈可點，也可說是作者個人的「小說面面觀」。這麼年輕就有金針度人的心意，是件很有趣的事。從這裡可以看出他的自信。
作為那「自己們」的旁觀者，令我好奇的有兩件事。一是為什麼挑這些篇章而不是別的？這對於任何選集或有導讀意味的書，都是非常基本的方法論問題。再則是書名何以題作「學校不敢教的小說」？從後者看來，在最直接的意義上，它似乎企圖對既有的台灣中學的（文學）教育做一番補充。而「學校不教」的潛台詞是，學校該教而沒教，那範圍其實非常大。問題在於，為什麼他認為學校該教？
作者對於取樣的標準沒有直接的說明（為什麼選甲而不選乙），但在自序裡有做一番概括的原則性解釋（即其「三大原則」：台灣文學、「課本不教」、「水準之上」），但其實選樣裡都有例外於三大原則者──譬如董啟章的〈安卓珍尼〉是香港文學、大鹿卓是日本人──這其實違反原則一的「台灣文學」；林雙不的〈小喇叭手〉、施明正的〈喝尿者〉可能違反第三個原則（作品必須達致相當的文學水平），甚至有的小說也並非學校沒教（如朱西甯〈鐵漿〉）。諸如此類的「例外」，作者自己也不是沒有自覺，也做了說明。然而為什麼要訂立自己不完全遵守得了的規則呢？
稍稍檢視這三原則，就可發現它們都不是文學史的考量，第一點被籠統的對待（作者遵循的其實是地域原則而非「台灣意識」）；關鍵的其實是二和三──也可說是文學性與社會性（議題性、或甚至台灣性）──之間的角力。而後者常常用來節制前者。這解釋了何以有多篇明顯在文學上較弱的作品被選上。也就是說，作者設定的「學校不教」，文學性並不是最根本的考量，教誨常被意識到（〈小喇叭手〉：「這篇小說震撼人心之處並不在技藝層面上，反而是因為它以這樣幾無設計的敘述，直接、尖銳地寫出了台灣的意識形態問題。」又如對〈渴死者〉的明亮的解說）。因此裡頭挑的小說，如果以文學技術的細密繁簡論，光譜的一端是〈將軍碑〉、〈賴索〉，光譜的另一端是〈渴死者〉、〈小喇叭手〉甚至《蒙馬特遺書》。這現象是連對教誨、對社會性的重視也不足以解釋的。
其實從最開始的三篇〈好個蹺課天〉、〈天亮前的戀愛故事〉、〈在室男〉及《蒙馬特遺書》，都可以看出作者對「自己們」的情感教育的重視──甚至最後一篇〈月印〉，都令人懷疑主導其取材的更根本的理由很可能其實是情感上的──個人的文學情感，用白話來說，即是喜歡與否。這樣或那樣的解釋（意義的論證）不過是後來的自圓其說而已。或許是作者個人年少迄撰文之際的台灣文學之旅中，曾經因在某些時刻被作品中的某些點（可以是美感、社會議題、或情感上）觸動過，而產生分享的衝動。因此這本書或許可解釋為是其個人對「台灣小說」的情感之旅。從這角度來看，哪些篇章被忽略就不是那麼重要了（譬如為什麼是〈山路〉而不是〈鄉村的教師〉；為什麼沒有《滾地郎》、《赤崁記》、《孽子》、《迷園》，也沒有《蓬萊誌異》、《妻夢狗》；為什麼沒有挑比〈將軍碑〉更深刻、也更真誠的《古都》和《荒人手記》……，而這些也都是「學校不教」的。）
這易感的文學青年（從他輕易的被《蒙馬特遺書》、王定國的小說感動可知）雖從其文學情感經驗出發，還好分析時相當冷靜。有些篇章分析特別精采，譬如對〈將軍碑〉、〈調查：敘述〉的解說，同樣是謊言的技藝，但真理效果完全不同──「他們試著引導、刪節、考訂甚至想像出一個「正確」的結果，卻不知道正確與否對敘事者這樣的遺族來說並不是最重要的事。重要的是，如何給過去的事情一個解釋、一個情感的交代、一套能讓自己有勇氣面對未來的家族記憶。」這解釋是極其柔軟的，著眼於共通的情感價值；因此在某些情境裡，謊言根本不是問題，它有時是生命必要的支撐，相較於真相的殘酷、絕對、冰冷，它柔軟、能撫慰人心；它許諾的微渺的希望也許並不確實，但那是最後的可能性（即便不過是想像的可能性）、希望的種子，總好過絕望的死滅、知曉一切後的空茫虛無。（這也可說是死亡與失蹤的存在論差異。如果死亡是0，那失蹤即是芝諾悖論裡的無限分割──縱使它非常接近於0，但不會是0，總是會比0多一點點。那一點點，可能即是希望的火種。在我還是個年輕的教師時，有一回談〈調查：敘事〉曾經熱情的演繹過這論題。那些想法，後來多半挪進去談論郁達夫的流亡與失蹤了。）
在高明的作家那裡，謊言的技藝可以保留著火盡後灰燼的餘溫，其實那或許有著純金一般的情感的價值。這樣的論述幾乎已觸及虛構敘事的倫理核心了。
再如對〈嫁妝一牛車〉的國族寓言式的分析（對比於呂赫若的〈牛車〉），也是有見地的；但王禎和的文體其實並非「一種獨步華文世界的，只有台灣的歷史背景才能產生的新語言風格」，那其實應該是南方華文之本色，只是王禎和的語言技術比馬華作家普遍好得多。或如邱妙津與施明正的對比（「台灣文學史上，這兩位作家是唯一與彼此相像的類型。他們受傷得喘不過氣的心靈，使他們用粗獷的文字取代了精工細雕」）；以及沒說出來的，在其延長線上──與郭松棻的對比──郭最好的作品，其實是受傷得喘不過氣的心靈，但卻出之以精工細雕、細針密縫、反覆著色，而非粗獷如沙礫的文字──相較於一些被瞎起哄造就的惡經典。
這一組一組的對比，還有賴於作者預設的自己們去把它串聯起來。經過一番努力比對參照，他們或許會發現，書中的隱含而未明說的話可能更有趣；或也有利於讀者們開展各自的文學情感之旅。
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