舞者用自己的身體書寫生命，時時刻刻在修行，舞台上手腳呼吸都是修行的結果，沒有時間說廢話，也不會有時間酸別人，瑣碎是非只會干擾身體的純粹。用自己的身體做工具，舞者比其他創作更貼近修行……
不同的藝術類別有不同的媒材、工具、表現方式，啟動人類不同的感官記憶。
繪畫用顏料、線條、筆觸，雕塑用木材、泥土、金屬，完成肌理、量體，造型，啟動視覺記憶。
音樂利用弦、管，利用敲擊，創造聲音，啟動聽覺記憶。
舞蹈媒材很特殊，是舞者自己的身體。
畫家的思維情緒透過顏色、筆觸、線條來傳達。音樂家也有各自的樂器作為工具。
舞者的工具就是自己的身體，這是生活裡的身體，也是舞台上的身體。
從上個世紀七○年代開始，雲門舞集成立，作為一個亞洲的現代舞團體，大概無可避免必須持續思考亞洲身體的特質，華人身體的特質，台灣身體的特質。
熟悉雲門的朋友都知道，雲門最初身體訓練和美國瑪莎葛蘭姆技巧的關係。最明顯的表現可能在《白蛇傳》（1975）這一舞作的青蛇身體動作。舞者鄭淑姬腹部貼近地板的快速蛇腹移動（圖一），把葛蘭姆技巧和獸性的本能慾望成功地結合，成為雲門早期身體創造的典型。當然，「白蛇傳」不只葛蘭姆技巧，還有從傳統中國戲劇借用的身段，如鷂子翻身或水袖，有傳統京劇訓練的吳興國詮釋許仙的身段自然而然介入許多中國戲曲的手眼身法步。
身體的動作不只是舞台上的形式，同時真正的肢體語言記憶一定來自現實生活。
《白蛇傳》之後，雲門的肢體語言到了《薪傳》（1978），明顯試圖一步一步擺脫葛蘭姆，也慢慢擺脫京劇，讓舞者的身體有更多直接來自生活的模擬，像〈渡海〉裡驚濤駭浪裡在船隻中搖動顛簸的肢體，像〈拓荒〉〈耘田〉〈插秧〉直接表現模擬勞動節奏的身體。
八○年代以後，雲門舞者的身體要在好幾個不同的身體美學裡找微妙的平衡。每一位專業舞者都同時接受芭蕾舞、京劇身段、武術、現代舞不同流派的訓練，如果進到舞團，作為職業舞者，一天大概就是近七、八個小時的「練功」。
我喜歡看舞者們練功，常常坐在一個角落靜靜觀看，看他們的身體，拉筋，劈腿，轉腰，摺疊，舒展，我有時速寫，有時只是觀看。想起羅丹曾經在現場看鄧肯舞蹈，那一冊速寫很精采，是靜態的繪畫試圖記錄舞者身體的動態，可以想像，羅丹的眼睛看著舞者，目不轉睛，他的視覺在舞者身上，不是在素描本上，他的手拿著筆，筆在紙上快速流動，留下的線條是動作，是在時間裡不斷形成又不斷消失的身體，過去、現在、未來，都不可得，羅丹在舞蹈的不停留性裡瓦解了「繪畫」的單一時間，視覺一直在舞者身上，手卻一直在素描紙上流動，那是我看過最好的羅丹素描，顛覆了傳統歐洲學院的視覺和手的長期僵化形式。
繪畫者試圖讓視覺所見留在紙上，成為永恆，然而舞者的身體顛覆了永恆，舞者知道：永恆是無數剎那的連結，身體在時間之中，分分秒秒在創造，也分分秒秒在逝去、毀滅。
舞者用自己的身體，領悟在時間中肉體的過去、現在、未來，他們的肉身如《金剛經》的偈語，「一切有為法，如夢、幻、泡、影，如露，亦如電」。
即將進入九○年代，《輓歌》裡羅曼菲的身體創造了雲門的另一個肢體美學的高峰（圖二）。沒有葛蘭姆，沒有京劇身段，也不模擬現實生活，《輓歌》裡不斷旋轉的身體，是自己與自己的對話。反覆，困惑，掙扎，沉淪或昇華，糾纏或救贖，生與死，光明與黑暗，伏仰升沉，舞者的肢體成為詩句，帶領觀眾進入情緒的澎湃，又進入思維的靜定。
羅曼菲是天生的舞者，漂亮的身體比例，輕盈，聰明，靈透，優雅，可以成為舞者完美的典範。
但是，曼菲有一次低聲跟我說：「靜君的身體好美。」
那是在北京，雲門第一次在大陸演出《薪傳》，舞台上李靜君衝出來，石破天驚。
好的創作者總是可以欣賞讚嘆他者的優點，可以欣賞，可以讚嘆。欣賞、讚嘆他者，因為有足夠的自信，充分相信自己也有足夠好的優點吧。
靜君的身體和曼菲如此不同，幾乎是強烈對比。靜君的身體比例，並沒有天生舞者的優點，但是，什麼是「天生」舞者？
完美比例或許只是假象，李靜君推翻了「天生」舞者的誤謬，她讓自己的身體在舞台上樹立了顛覆「完美」的另一種典型。靜君的肢體有強大的爆發力，她詮釋的角色令人難忘，《九歌》裡的女巫（圖三），像大地之母，有承擔萬物繁殖的巨大力量，《家族合唱》裡的靜君像肢解開來的手或腳，她讓身體某一部分局部獨自成為語彙，一隻手，或一隻腳，在舞台上像完整的人體，可以獨立敘事。
曼菲的身體如果是王羲之，使我想到〈平安帖〉〈何如帖〉，想到〈喪亂〉在悲抑中的從容華美。靜君的身體卻是北方在民間石碑上刻出的龍門二十品的〈牛橛造像〉，「若有苦累，即令解脫」，那種墓誌上沉重拙苦的字體，一點也不飄逸優雅秀麗，然而，鐫刻在巨石上，線條拙重苦澀，轉折剛硬頓挫，沒有一點嫵媚妥協。
我很珍惜同時在雲門看到曼菲和靜君，很高興聽到曼菲稱讚靜君說：「真美。」
與這些舞者去世界各個舞台，看她們在舞台上用自己的方式完成自己，覺得舞蹈是如此動人的修行之路。
美，是回來做自己。
在美國巡迴演出，從一個城市到另一個城市，路途很長，許多舞者都把腳架在前座椅背上拉筋練功。
舞者用自己的身體書寫生命，時時刻刻在修行，舞台上手腳呼吸都是修行的結果，沒有時間說廢話，也不會有時間酸別人，瑣碎是非只會干擾身體的純粹。
用自己的身體做工具，舞者比其他創作更貼近修行。
《九歌》是雲門身體一個分水嶺，《九歌》會讓人想到幾個身體個性鮮明的舞者：東皇太一的鄧桂馥，靜君的紅衣女巫，吳義芳的「雲中君」，薔媚的「湘夫人」，李文隆的「山鬼」……
舞者的個性鮮明會創造典型，但也往往阻礙一個角色的再創造。
記憶裡的《山鬼》這樣自閉悒鬱慘傷，彷彿只是介於肉體與精神之際的魂魄，「若有人兮」，似人非人，是在青苔羊齒蕨類的陰暗處躲著的不可見的幽靈。
《九歌》之後雲門的舞作不太再看得到個別典型，群體間的互動彷彿開啟了另一種台灣現代身體美學更寬闊的嚮往。
西方繪畫到林布蘭，分辨肉體在歲月裡的每一格分鏡，如此精微，個性鮮明。然而，東方的人像在一千年間似乎尋找著「離一切相」，「諸相非相」，是山高水長裡一個存在的「本相」，沒有五官，看不出悲喜，不是青春，也不是衰老，是領悟「諸相非相」之後一個存在的符號。
曼菲的身體，靜君的身體，都過去了，太極導引越來越成熟的訓練讓舞者從向外彰顯個性的發亮炫耀，轉而尋找向內的收斂，更了解東方在時間裡的天長地久的美學。「無我相」，放下自我，周而復始，懂得柔軟的迴環裡有更大的力量，懂得虛與實的平衡，懂得有與無的關聯。《水月》裡周章佞的身體創造了另一種令人難忘的典型（圖四），如此成熟的女性的身體，不只是如花綻放的誘惑，更是從花蛻變成果實後的圓滿與自信，果實的圓滿來自核心的種子，身體孕育生命，必然有更大的安靜與包容。
巴哈的音樂裡章佞身體的渾圓柔軟連綿不絕，使舞台空間在結尾時轉成時間的意義，周而復始，舞者相互交融，像停留在水上的一片靜定晃漾的月光。
《水月》，或是進入二十一世紀的《行草》、《松煙》、《屋漏痕》，幾個連續以漢字書法為意象的舞作，舞者群體的互動越趨明顯。楊儀君，蘇依屏，在這些作品中擔綱的舞者，都不是以個人的「角色」出現，她們像漢字裡的「點」，像是微小的存在，然而如衛夫人給王羲之留下的「筆陣圖」，「點」是第一個功課，是「高峰墜石」，點活空間，也點活時間。
雲門舞者的身體像台灣走向二十一世紀的一部歷史，把這身體的思維帶向世界，在不同的舞台上受不同文化觀眾的歡喜讚嘆。
舞者用自己的身體修行，比其他藝術創作更知道修行的艱難。
舞者退休的年齡比其他藝術都早，身體如花綻放，也要如花凋謝。「謝」是東方式的告別，有悵然，感傷，但還是心存感謝。
記得蔡銘元剛進雲門，在《紅樓夢》（1983）裡穿梭於花團錦簇的十二金釵之間，林懷民看著，低聲跟我說：「銘元的身體像一道清淨光明的水流」。讀《紅樓夢》，只看十二金釵的花團錦簇，畢竟是表象，寶玉如水，眼前繁華都是「諸相非相」，可以是最後領悟身體在漫長修行中的「離一切相」。
陽剛是相，陰柔是相，青春是相，衰老是相，生是相，死是相。
舞者要如何「離一切相」？
我看到過五十歲的紐瑞耶夫，坐得太近，只覺難堪，歲月無情，使人泫然。
然而我看過八十歲以後的大野一雄，蒼老，蹣跚，像一生的回憶，全身都是嫵媚華麗。
身體的修行如此不同，男舞者的身體沒有果實的核心，如何找到平靜的包容？
很懷念《稻禾》（2013）裡授粉一段銘元和珮華的雙人舞（圖五），稻禾其實是自體授粉的，在分陰陽、雌雄、男女的雙性繁殖裡，也許我們不容易記得自己身體裡自性生殖的久遠記憶基因了。
每一個身體，最初的身體，「濕生」「化生」的身體，同時存在著陰與陽，雌與雄，男與女。「有想」「無想」的身體，舞者激情，是雙人舞，但激情的極致，是不是跟自己肉身最深的對話？像聖桑《夜鶯》裡女歌手層層向上挑戰難度的高音，沒有對手，只是自己與自己的纏綿。
四十年來，雲門的舞者一直在退休，像看一季一季的花開花謝，看到時間長河裡身體的前浪與後浪，相連不斷。
記得在雅典兩千年古蹟酒神露天劇場演出《流浪者之歌》（1994），要等天光暗下來，愛琴海上空升起星辰，星辰移轉，是古希臘一頁一頁的神話，星辰明滅，長河漸落。舞者演完，靜君跟我說：剛才像是演給神看。
是的，上古開始，舞者在儀式中引導眾神降臨，也是這樣星光熹微吧！女巫男覡，戴起面具，在儀式裡，他們是人的肉身，祂們也就是神的魂魄。
許多舞者退休了，退休，只是拿下方才扮演魂魄的面具吧，回復人的肉身，自有現世裡肉身的悲喜。珍重。（圖╱雲門文化藝術基金會提供）
沒有留言:
張貼留言