檔案學、民族誌與全景觀看 158位藝術家，4,500件作品，這次「威尼斯雙年展」（La Biennale di Venezia）主題展「百科殿堂」（The Encyclopedic Palace）首先展示的是驚人的數量。但我其實是讀了上一期《典藏．今藝術》的文章才真的知道這一點。在展覽現場我並不真的感受到這個數量。可能是雙年展的例行規模已讓人感覺遲鈍了，不管是100或158位藝術家、2,000或4,500件作品，都完全是巨型的展覽語境。我們看到從綠園到軍火庫，作品被完整地部署在所有角落，沒有一間純粹在技術層面上無用而空著的展間，而場外的平行展則不斷在威尼斯的小巷弄間增生據點。懾人的尺度早已是雙年展歷史的一部分，1968年藝評家阿洛威（Lawrence Alloway）對威尼斯雙年展的一篇評論中，已描述了其體制的巨大，如何創造了一種「新的規模、速度下的國際藝術溝通」（註1），即便當年阿洛威所遭遇的，仍不及今年雙年展的一半規模。 「百科殿堂」是在一個極大化的體制中，生產著一個極大化的主題。它是展覽體制自身的歷史鏡像，只因大多數的雙/三年展從來就很接近一本翻開的百科全書。也因為如此，大多數的威尼斯雙年展經驗似乎都有點類似，總是趕在極有限的時間消化不可能消化完全的作品，展場中的說明文字從即時導覽，或成為事後索引（我們並感激主辦單位的貼心，將那些文字完整收錄在那一本並不太貴的導覽手冊中）。零散的感知總不免在事後藉由重新閱讀那些文字、拍下的照片，或翻書或查網路，才逐漸被脈絡化，「確認」了當時看到什麼，或原來錯過了什麼。我們的雙年展經驗，如果不是在一開始，也會是在後來任何時候，透過各種檔案才逐步建構起來。在雙年展場景之中，真正百科全書式的閱讀總是延遲發生。 數量龐大的作品要被配置在與往年一樣規模的展場空間，不可避免有了更多的混合並置，並多少回到了一種比較傳統的聯展型式，特別是在綠園內的主題展區。除了在入口正中央的榮格（Carl Gustav Jung）《紅書》（The Red Book）有著為展覽定調的宣言意味，其餘的作品都像是並列組合在同一層次，共時地浮現，很少能以個別的秀異性戳刺我們的注意力。即便為數頗多的泛靈論與神祕主義的作品各自有著深邃的宇宙圖式，但自給自足的語境，在如此巨型體制中卻變成了一種單元化的、微縮化的宇宙圖式所組成的集合藝術。面對同時湧現在眼前的各個平行宇宙，我發現很難有辦法專注其一。 如果強調集合的、並置的、共時性的、全景式觀看的經驗是本屆策展人吉奧尼（Massimiliano Gioni）給我們的主題展基調，那麼可以觀察到的是，越來越多的國家館卻朝向了另一種近乎悖反的模式—除了越來越多藝術家個展之外，展覽本身也傾向於將國家館建築轉化為一個大型裝置作品，藉以鞏固作品語境的歷時感。建築內部隔間不再只具展示經濟上的意義，它們本身就是推動敘事進行的修辭設計，這一點在俄羅斯館、以色列館、希臘館、法國館等特別明顯—它們都是個展，也是單一的作品，並相似地採取了三部曲的格式。為了有效召喚敘事，單向的參觀動線即使不是限定也至少是潛規則。作品空間劇場化，全景式地看已變得不可能了，觀者的身體從一開始就被拉進場面調度（mise-en-scene），起點往往從場外漫長的隊伍就開始。在這種傾向上，最遠的一端是幾個異常空盪的國家館，例如塞普勒斯與立陶宛館的「oO」，觀者得繞了大半個體育館的空間，才慢慢意識到已經身在作品之中；而羅馬尼亞館則以偶發的身體表演重溯該館歷屆內容，最後演出者從後門出去，留下場中仍有些摸不著頭緒的觀者。 在主題展的全景式觀看之中，最引人注意的變成了那些佔據最大面積的集合作品，費胥利與懷斯（Peter Fischli & David Weiss）超過200多件陶土塑型，或是克洛依與艾什（Oliver Croy ＆ Oliver Elser）收羅來的、由素人弗瑞茲（Peter Fritz）製作的387件建築模型。而平面影像也變成佔地甚廣的集合藝術，如地下漫畫家克隆（Robert Crumb）一字排開的207頁史詩《創世紀》（Genesis），或大竹伸朗（Shinro Ohtake）的60多本剪貼本。後者超高密度文化殘片拼貼，是整個展覽中最具份量的展出之一，但就像大多數的藝術家之書（artist book），大竹伸朗折疊進書頁中的次文化宇宙，只能是玻璃櫃裡的第一手文物，它們其實是無法翻閱的；克隆的《創世紀》則被相反地拆解為一整排裝裱畫作，但在展場中卻也很難真的被閱讀，只能全景式地看。不管是哪一種狀況，它們都被重新格式化為雕塑物，在剝奪掉傳統的可讀性之外，再以數量、密度與物質化的堆積來定義自身。 「百科殿堂」中微縮化的單元宇宙、巨量化的集合物件，一定程度繼承了現代藝術的檔案手法。回溯1930年代後半，杜象（Marcel Duchamp）曾製作了約三百件不同形式的《手提箱裡的盒子》（Boite-en-valise, 1935-1940），小巧的箱內收納的是其作品的縮小模型。杜象將美術館的概念壓縮為一個可以帶著走的手提箱，原意在戲擬藝術體制的典藏功能，但無法避免地，他的手提箱在日後不斷被美術館員認真地放進一個更大的玻璃櫃中，做為其藝術生涯重要檔案。此後，檔案型式在福魯克薩斯（Fluxus）及河原溫（On Kawara）、卡普羅（Allan Kaprow）及小野洋子（Yoko Ono）等藝術家手中被操作成歷時事件的紀錄，但仍未脫藝術家的個人創造物。真正對藝術家主體性產生改變的，是晚近開始出現的檔案藝術（archival art）—即藝術家作為收集者、檔案員、歷史研究者（甚至策展人），並直接定義自身收藏為作品：李希特（Gerhard Richter）的《圖集》（Atlas）與達波文（Hanne Darboven）的《文化史》（Cultural History）可能是這類型作品最著名兩個例子。而在歐美當代藝術中，以主題展模式來探討收集、累積、保管與歸檔等議題的策展則約自1990年代中期興起。（註2）最早的例子應是1997年的「深庫房」（Deep Storage），近年來較關鍵者為2008年恩威佐（Okwui Enwezor）的「檔案熱」（Archive Fever）。「百科殿堂」可視為這條脈絡下的又一實踐，但又注了一些新的向度。 全文未完，摘錄自《典藏•今藝術》八月號•251期。 | 
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