| 腳步經常從其他地方而來，絕不是來自腿部。我們在動機中找尋動作的源頭，然後我們不斷地做出小舞句，並記住它們。以前我因恐懼和驚慌，而以為問題是由動作開始，現在我直接從問題下手。—碧娜．鮑許（Pina Bausch） 人為何而動？憂懼與焦慮 誠如尤誠．史密特（Jochen Schmidt）在《碧娜．鮑許：為抗拒憂懼而舞》（Pina Bausch: Danzen gegen die Angst，筆者按：台灣中譯本書名譯為《碧娜．鮑許：舞蹈．劇場．新美學》，似有不妥）第一章中所述，初次觀看鮑許舞作的觀眾，多半會感到震驚。他認為有兩個原因。第一個顯而易見的原因，是因為舞作的主題，處理的是人類存在的核心問題：Angst（海德格(Martin Heidegger)意味下的存在焦慮與憂懼），我們或多或少都會面對這樣的問題，而質疑自己：愛情與憂懼、渴望與孤寂、挫敗和恐怖、男性主導的世界中（女）人受到他人的剝削、童年與死亡、回憶與遺忘。第二個原因，就是一種強而有力的堅持，包括編舞家自己的強硬堅持，指出人的弱點，要求人們改變老套的生活方式，拋棄冷酷無情，開始彼此信任、彼此尊重、彼此體諒、共同生活。 我想，《穆勒咖啡館》（Cafe Muller）之所以強力迷人以至於接近魅惑眾生，就在於這兩個原因在這支舞作中形成了黃金交叉，既處理了人類存在的核心問題，又凸顯了1978年的舞者兼編舞家鮑許在精疲力盡中的強硬堅持。 如何舞出當時的精疲力竭？又如何在精疲力竭時繼續舞蹈？尤其當精疲力竭是多重交錯的時刻：童年回憶的、工作上的、人際關係上的、愛情的、劇場設計上的，以及現代舞蹈史上，那些令人精疲力竭、進入昏沉夢境之的時刻。 1978年的鮑許，既是舞者，也是編舞家。1955年到1959年，年僅15歲的她在德國埃森市福克旺學校就讀舞蹈系，學習了現代舞蹈的「尤斯－雷德技巧」（Joos-Leeder technique），並在強調「誠實」的校風下（這是1970年代尤斯過世前不久與鮑許接受電視訪問前，兩人討論深思後，得到的結論），追求自由、想像力與創造力。她在1960年前往現代舞聖地紐約，以「特殊學生」身分進入茱莉亞音樂學院進修，當時的老師是美國的荷西．李蒙（Jose Limon）與英國著名的編舞家安東尼．圖德（Antony Tudor），以及東方舞蹈專家拉美莉（La Meri），接下來，她以舞者身分受聘於紐約的冬雅．弗亦爾（Donya Feuer）與保羅．山納薩度（Paul Sanasardo）兩個美國現代舞團，然後，又因加入新美國芭蕾舞團及紐約大都會歌劇院芭蕾舞團，而退出前面兩個舞團。同時，又與當時剛起步的編舞家保羅．泰勒（Paul Taylor）建立深厚的合作關係。 回到埃森的福克旺大學芭蕾舞團後，八年期間的沉悶，鮑許在稀少的巡迴表演中獨舞，直到1969年編舞《在時光的風中》（Im Wind der Zeit）拿下科隆歐洲新生代編舞大賽首獎。但這支舞仍然採用許多古典舞步素材 1970年的新作《在零之後》（Nachnull）才跳脫了傳統現代舞蹈的技法，讓五位舞者穿著骨骼圖案的舞衣，動作無力、沮喪、精疲力盡，彷彿是生還者的死亡之舞。1973年鮑許接下烏帕塔芭蕾舞團的總監，將之改名為「烏帕塔舞蹈劇場」（Tanztheater Wuppertal），開始要求舞者「在編新舞時，提出批評與建議，積極參與並提供意見」，不僅展開全新的工作方法，也展開了新的舞劇型態、新的舞台結構。可惜在烏帕塔首場舞蹈之夜的《費里茲》（Fritz），在敘說其噩夢般的童年經驗後，被大加撻伐：「廚房劇」、「編舞家過度敏感心靈的私密告白」、「扭曲的心理劇」、「把一個孩子的經歷描畫成半小時的噁心劇，反社會的情境和精神病院」。
全文未完，摘錄自【典藏•今藝術】五月號•248期。 | 
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