──許文融對「氣韻生動」的全方位揮灑
1997年1月9日當畫家許文融在台北國父紀念館，展出他歷時四年工夫，完成的長320公尺、高1.8公尺的《大台灣風物圖卷》，在眾人齊聲的讚嘆下，當時他的內心應該就已許下一個夢：讓這幅畫走進中國大陸，替台灣的美發聲！
這期待，說長不長，卻也走了十四年，才在2011年4月23日於上海美術館，孵成這個許文融的台灣夢。
《大台灣風物圖卷》毫無疑問，是許文融三十餘歲，青年之作的高峰。他承繼了中國水墨的大傳統，卻回報以台灣畫家對鄉土的眷戀；那時期，他已經對「氣韻生動」的水墨精神，不僅著迷，且深深在思索運用於油畫的諸多新創性。他成長的背景，那些何謂國畫，水墨該怎麼走，抽象畫有無意義，現代主義與鄉土文學熟優孰劣，等等反映時代浪潮的眾多爭辯，基本上已是過眼雲煙。一位藝術家，一個生於斯，長於斯的藝術家，當然是「在地的藝術家」，可是，他的藝術創作，卻可以在本土精神與外來資源的相互挹注下，化學變化出屬於這位藝術家的自身風格，又兼揉出傳統與現代的多重性格。
完成了《大台灣風物圖卷》的許文融，在台北到上海的兩次大展之間，那段十餘年的，從他三十餘歲轉進中年五十的這段歲月，顯然是他創作生涯中極為關鍵的轉換期。他要迎向全方位藝術家了，他要挑戰完成《大台灣風物圖卷》後，走出「水墨畫家許文融」的自我期許了！
台灣的中生代藝術家，遠比他們的前行代創作者幸運許多。這不僅僅是指物質資源上的充沛，亦不純然是指西方思潮與技巧的全面引進，這些當然對年輕創作者少走冤枉路有很大的助益。但我更深層的意思是指，過往台灣藝術界的諸多爭辯，若非囿於時代限制（例如在封閉年代，對西方現代主義一知半解，導致的無謂爭議），就是在政治的壓迫下，以另一隱含強烈政治訊息的訴求，力求反撲（如鄉土文學後期，過分政治味的指導所衍生的乏味作品）。這些過往喧囂於文化、藝術領域的硝煙塵土，隨著時代不斷前進，在當時，固然也產生了不少好作品，不能否認，必也局限了不少創作者就此打住，而無從在創作上開出更具突破性的原創力。如今我們回頭看很多前輩的創作，除了為數不多的人或作品，可以穿越時代外，更多的，亦只是成為時代的註腳，理由無他，太濃太重太自以為是的使命感，尤其是時代的使命感，反而讓他們不自覺的畫地自限、綁手綁腳了。
我說類似許文融這樣的中生代藝術家比較幸運，重點即在這。
聰敏如許文融者，當然在年少學藝階段，也接受了不少前輩學風、時代思潮的指導與衝擊。但他成熟的而立階段，卻畢竟是在20世紀九O年代以後，大的論述爭辯，能解決的已基本獲致共識，例如本土認同、在地意識等；而東西之別，古今之爭，則早已被視為是一位藝術家必須歷經且深深內化的滋養之道，實在無須做太多無謂的糾纏。許文融在這段期間成熟，亦在這段期間一邊繪製他的水墨大作《大台灣風物圖卷》，一邊思索著自己作為一位台灣藝術家，應該有的，可能有的，更大的自我定位。
許文融在苗栗有一座錯落於田野之間的工作室，我曾經全家人前去拜訪。那座工作室，被他精心布置成可以繪畫、可以雕塑、可以習字、可以閱讀、可以沉思、可以漫步、可以仰觀日月、可以俯視蟲草，還可以讓孩子奔跑嘻笑於其中。我們兩人邊喝茶，邊看我們兩家的孩子天真的嬉鬧，我們隨意聊著，卻也不經意的觸及了許多台灣畫壇前輩的經歷，以及身為中生代的藝術家該如何走出自己的路。那時，我印象深刻之一，是他的雕塑，樸實剛勁，宛如耕作稻田的老農與水牛一般，腳勁堅強的緊扣住大地，開出一寸寸的新土與生命的軸線。我乍見之下，總感覺那無非是前輩雕塑家黃土水所樹立出的台灣寫實主義最動人的精神。
這就像他的《大台灣風物圖卷》一樣，三十多歲的許文融，堅毅的挺立在他所專研的水墨，以及所承受的時代召喚，力圖在創作上，完整的融合傳統與時代的交會。新寫實主義，毫無疑問，在許文融的青年時代，構成了他創作的主旋律，波瀾壯闊，奔流向前。但他已經想突破了。
但許文融的中年突破，不是一種斷裂，並非沒有線索，沒有自己的生命軌跡可以依循，可以超越。
我想到了當代享譽國際的抽象藝術家趙無極。他是一種斷裂。
在《趙無極自畫像裡》有一段文字：「這些大幅的、純白的紙張，向我展示的是一個空間、一個我不曾想像到的、多樣的空間，我覺得在它面前，我變得更自由、更清明。有時，我只畫靜默，當大片墨色在吸水性極強的紙面上渲染開來，幾乎可感到生命的悸動，這使我的動作更精簡了。我發現宣紙純白的光彩如一種暴風雨後極溫馨的寧靜。」
這段文字反映了一位中國藝術家，出身於水墨，繼而厭惡、背離這窠臼，轉而在抽象世界營造出驚豔世人的藝術成就，卻又在數十年後，重新於水墨渲染宣紙的氤氳流動上，感受到水墨氣韻生動的生命力。
我引趙無極這段自畫像文字，是想探討一個有趣的類似文藝復興命題的公案。文藝復興其實是在復古，不過是以新的精神重新詮釋古代的意義。像趙無極這樣的「後五四藝術家」，基本上中國傳統底子都算深厚，卻由於時代的動盪，時局的擾攘，使得他們對傳統抱持一種愛之深、責之切的憂憤，紛紛以揚棄傳統，或不願伸張傳統對其深刻的內在影響。然而，弔詭在於，這些深具東方特色、中國意涵的藝術家，最終揚名世界的，卻又都是他們迥異於西方世界的某種東方價值，而與純粹東方純粹中國又大不相同的是，西方深厚的專業訓練與理性反思，提煉了這些藝術家能與西方價值對話。趙無極本身就是最具代表性的例子，他的抽象藝術，抽離了符號（這與西方抽象偏好大量符碼意象，是一明顯區隔），只用色彩表達他內心的好惡（這又銜接上抽象藝術的本質，甚至也暗合中國水墨的某種內在精神），可是卻讓每個觀者，多少都能感受到這位抽象藝術家跟東方的禪意、跟中國氤氳水墨，若即若離的一種關聯性。趙無極雖然曾經背離過水墨，水墨在他內裡數十載的蘊藉，卻使趙無極成為不折不扣的世界級東方藝術家！
我拿趙無極為例，仍是要說明像許文融這樣的中生代藝術家，何其有幸，他們不必再在揚棄傳統、擁抱現代之間，做出以「今日之我」去革命「昨日之我」的痛苦抉擇，反而使得內心深處，積鬱數十年陷入浮士德出賣靈魂後掙扎痛苦的「浮士德情結」。相對的，像許文融這樣的藝術家，可以大聲的把傳統水墨的氣質，把在地樸實寫實的精神，進一步借助西方現代主義的觀念與技巧，提煉出新的台灣藝術風格。不但可與中國傳統藝術對接，亦可與當代中國藝術對話，尤其可以與世界藝壇打開一扇與中國不一樣，卻又洋溢濃烈中國風、台灣味的窗口。
許文融早期的水墨與雕塑，若說是一位水墨畫家對傳統的回應，以及一位本土藝術家對在地本位的呼應，那麼，他在油畫上嘗試氣韻生動的可能性，便無疑有著步向半抽象藝術，乃至抽象藝術的必然性了。這種半抽象的風格，另外可見於他在雕塑上的嘗試。
早期中國與西方在抽象藝術的交會上，空靈留白的水墨畫，以及書法，特別是線性流暢、飛揚跋扈的草書，常常被用來當成與西方抽象藝術銜接的平台。這就好像當初印度佛教初入中土時，老莊之學常常被拿來附會佛學同樣狀況。雖然不免讓後人給予錯置、誤讀的譏諷，但也不能說沒有一定的內在邏輯。趙無極的抽象藝術，給法國詩人的靈感，一如法國文化界對中國水墨、書法的驚豔，可見這樣的錯置與誤讀，不失為一種美麗的誤解，宛如詩的詮釋，自有其海闊天空、恣意縱橫的境界一樣。
許文融在氣韻生動的一系列油畫中，顯然要比他之前的水墨具象畫，更顯出一種內在的瀟灑，也可以說，在水墨畫家許文融的年代，他或許刻意要讓水墨也能寫實，其高峰無疑是《大台灣風物圖卷》；然則，到了氣韻生動與油畫結合的階段，他反而不刻意尋求寫實，於是半抽象、乃至抽象的風格日益凸顯。這更加讓我們注意到他對意象的思索，色彩的運用，整體圖像的經營，愈發具備「天地假我以文章」的氣象。套用趙無極步向抽象時的自省，許文融更為自由了。
這種從容出入傳統與現代，步入「天地假我以文章」的中年許文融風格，還可以拿他的草書雕塑系列為例。一尊尊佛像，形象鮮明，卻又布滿現代主義式的線條，細觀之下，又不禁讓人啞然失笑，因為那些線條又是我們極其熟悉的草書筆法，剛勁飛逸，無限遐思。走到這個境界，中年藝術家許文融算是初步完成了他從《大台灣風物圖卷》轉型突破的新里程碑。
未來的中年藝術家許文融會怎麼走？當然想像空間不小。畢竟他始終不安於現狀，始終在尋索新的可能性。然而線索還是有的，「氣韻生動」這個讓中國藝術一直在反芻的創作心法，還有很多可以介入的空間。當年許文融以三十而立之姿，在水墨畫裡尋找氣韻生動的出路；而後，在五十知天命之前，他以雕塑、以油畫，替氣韻生動找到了新詮釋的出口。繼續走下去，我感覺，一定程度的，抽象的天地，會是他氣韻生動的藍天大海。
一位台灣畫家，一位台灣中年藝術家，在蒼茫的天地間，尋找自由。他當然像一種隱喻，一種台灣尋找意義的隱喻。
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